[《序论》草稿]

2018-04-15 作者： 富澜

[《序论》草稿]

……只有傻子是不变的，因为时间不能使他发展变化，而经验对他来说是不存在的……普希金我以普希金的这段话作为题词并不是偶然的。Www.Pinwenba.Com 吧我们这里将要做的事是对蒙太奇的发展进行一番总括性考察。从良好的德国传统的意义上所说的那种总括性考察，即是既有回顾又有前瞻。就是说，我们要弄清蒙太奇曾经历过一些什么，并将向什么方向进展。还有更重要的是，要按今天对它的理解确定这一浮动概念的坐标。同昨天相比，有许多东西会令我们感到出乎意料。我们强调指出这点，但同时不会忘记，对蒙太奇的理解正是从昨天、前天的状态中经历一系列质的飞跃而发展的。事实上，只是基于对它过去发展的明确理解，我们今天才真正理解到它作为创作影片一般方法中的一门学问的早已成为过去。

但是许多人像追捕猎物似的呼喊着要把蒙太奇“埋葬”掉，这也是不正确的①(①爱森斯坦这里所指的是，30年代某些导演和理论家在集中注意情节、银幕上的人物性格结构和电影中的表演创作等问题的同时，却以争辩的姿态否定了 20年代无声电影大师们的某些艺术原则，尤其是否定了作为电影导演艺术主要表现手段的蒙太奇。——原编者)。他们以为，由于有声电影中画面切换减少，因此蒙太奇已经死亡。但是他们忘记了，他们所要埋葬的只是一个过去了的阶段——其特点与无声电影密不可分的一个阶段。

另一些人力图在新阶段仍然原封不动地依靠过去的一套，当然，只是小心翼翼地除去那些过分极端的做法。

大多数人则根本没有深入思考这个问题，忘记了创造影片完美结构的这一强大表现因素。

形成这种情况，在很大程度上是由于，我们未能彻底明确弄清在有声电影的新条件下蒙太奇的地位和功能，以及它的新形态。

乍一看来，要想弄清这点还真是不大容易！乍一看来，似乎在蒙太奇的历史上有一个完成了的“三段式”：起初是镜头（单一拍摄点）。后来镜头分解为蒙太奇片段。后来这些片段重又聚合成镜头内部的整体。内在地看，情况要更复杂些：大多数有声场面是从单一拍摄点拍摄的，于是似乎出现了“一种回归”，在很多场合下真的是回归。

本书的目标是要贯彻下述原理。

真正现实主义的作品，依据现实主义的原理，必须在所展示的现象中把现象的图像和这一现象的形象（即对该现象实质的概括）表现为一个密不可分的统一整体。这二者在其存在、出现和相互过渡上都是不可分割地处于统一之中的。

这第二个特征在电影艺术中被丧失了。

我们的课题是，通过电影史的三个阶段——单一视点的电影、变换视点的电影和有声电影——来考察这个概括是怎样实现的。

对于单一视点的电影来说，这就是造型结构。

对于多视点的电影来说，这就是蒙太奇结构。

对于有声电影来说，这就是音乐性结构。

这一原理同时也以新的力式揭示了蒙太奇问题的涵义。

蒙太奇的“根源”在于造型结构。而蒙太奇的“未来”则在于音乐性结构。贯串三个阶段的规律是统一的。

这一原理使我们能够勾画出蒙太奇演变的独特历史，它随着电影发展三个不同阶段的更替而呈现为三种本质不同的形态。

在造型结构中起蒙太奇“作用”的是对图像的构图概括和图像本身的结合，构图中有意识的“配置”和图像的概括性“轮廓”。

在第二个阶段，蒙太奇起概括的作用（即根据以阶级观念感受一系列相应现象的经验确定对这一现象的态度）。

有声电影中蒙太奇的“作用”主要在于图像与声音的内在同步化。图像仍是第一阶段的图像，但不是形式上的，而是符合涵义形象的统一性的，也就是处于与概括性造型结构相同的相关关系中的闯像，这一点只有在彩色电影中才能充分做到。

后面这一点提出了有声电影作为综合性艺术的问题。

最后将要说明，活的人，人的意识和活动，不仅是影片内容（图像）反映的基础，而且也反映在形式的规律巾，即作品结构（作品的概括性形象）的规律中①(①这一对成熟期爱森斯坦的美学观极其重要的论断将在本论著第四节末尾所载的一个片段中得到阐释。根据保存下来的札记和草稿来看，这一片段只是大致涉及了这个问題，它显然应该是进一步详细论证整个概念的一个引论。