色彩：绿色，掺杂着淡紫色和淡草黄色。
歌词：用黄莺般的声音唱着哀怨的歌。
音调：时高时低迅速交替的轻柔音调。
色彩：深蓝色，夹杂着鲜红色和黄绿色。
歌词：上帝听到了孤女的歌声。
音调：庄严、雄浑、洪亮的音调。
色彩：天蓝色、红色和绿色，夹杂着彩虹似的黄色和紫色，逐渐转为鲜绿色和淡黄色。
歌词：红红的太阳从山后升起。
音调：庄严的低音，静静的、不时高吊起来的中音。
色彩：亮黄色，掺杂着玫瑰色，并逐渐转为绿色和明黄色。
歌词：把一缕光芒投射在紫罗兰上。
音调：缓缓下降的低音。
色彩：紫罗兰色，夹杂着色调不同的绿色。
好了，这些已足够说明，色彩也能够表达心灵的感觉如果说这个例子或许鲜为人知，那么下面我们再举一个脍炙人口的例子：亚瑟·兰波的著名的“彩色”十四行诗《元音字母》，这首诗以其色彩与声音的对应模式长久以来激发着众多人们的思考：
黑A、白E、红I、绿u、蓝0:元音字母，有一朝我会说出你们的出处；A是绕着恶臭嗡叫的发亮的绿蝇身上的黑绒翅膀，是海湾的阴影；E是蒸汽和帐篷的素白，高傲的冰凌，白的闷光，伞形花的轻轻震颤；I是喷出的殷红鲜血，是美的嘴唇，在愤怒中或自我陶醉在苦修中的微笑；U是圆，碧海中神奇的涟漪，布满牛羊的牧场上的安静，炼金术士刻在勤奋额头上的皱纹和安详；o是刺耳的充斥着奇异的最后的号角，是星体和天使们划破的沉寂：
末尾的o，是她眼睛里紫色的光芒！
（采用库布利茨卡娅一度奥图赫的译文与此年代非常接近的还有雷内·希尔的对应表。
但是他与兰波的对应法却有很大不同ou，伽，iOU，OUl:从黑色到棕红色。
0，o．iO，Oi；红色。
aa，m：朱红色。
eu，eu，ueu，eui；从玫瑰色到发白的金色。
uu，iu，Ui:金色。
e，e，e，ei：从白色到金光闪闪的蔚蓝色。
ic，ie，ie，i.l:蔚蓝色。
在亥姆霍兹发表了他有关人声与乐器声音色对应的实验结果之后，希尔又“订正”了他的表，加进了辅音和乐器的音色，以及他认为与声音绝对对应的一系列情绪、表象和概念。
麦克斯·多伊奇拜因在他论浪漫主义的书（《浪漫主义的本质》，1921年）中认为，“对不同感觉领域的综合”是浪漫主义作家创作的基本特征之一。
与此完全吻合的还有A.W施莱格尔(1767-1845归的元音与色彩对应表<转引自亨利·兰茨的《诗韵的物理基础)，1931年版，第167-168页）：
A对应于亮红色，意味着青春、友谊和光芒。I对应于天蓝色，象征爱情和真诚。O是紫色，u是紫罗兰色u是群青色。
另外一位较晚期的浪漫主义作家，精到的日本通拉夫卡迪奥·海恩在其《日本书简》（伊丽莎白·比斯兰德编辑，1911年版）中用了很多篇幅讨论这个问题，尽管他并没有热衷于去做上述那种“分类”，甚至批评那种做法脱离率真感觉，硬去加以系统化。（如对西蒙兹的《蓝色的音调》一书的批评，见1893年6月14日的信。）不过就在这之前四天，他在给友人巴兹尔·赫尔·张伯伦的信中写道：
……您最近的一封信说明您是一位真正的艺术家。
您用音乐术语形容色彩（如某种绿色调的“深沉的低音”等）的手法，令我深感钦佩……比这更早几天，他还曾就这个问题发了一通热情洋溢的议论：
……你可以认为词是丑陋的，但你同时也得承认它们的形态美。对我来说，词是有色彩、有形状、有性格的；它们有面孔，有风度，有表情；它们有情绪，有怪癖；它们有色调，有音调，有个性。
接下来，他在攻击那些反对他写作风格和手法的杂志编辑部时写道，诚然，他们这样说是有道理的：
……读者对词的感觉根本不像您感觉的那样。他们不必非得知道，您认为字母A是浅玫瑰色的，而字母E是淡天蓝色的。他们不必非得知道，在您的想像中KH这个音是长胡须和缠头巾的，而大写x是个满脸皱纹的成年希腊人，如此等等。
但海恩立即回击道：
……仅仅因为人们看不见词的色彩、词的色调变化、词的神秘幽灵般的运动，仅仅因为人们听不到词的喁喁细语、字母行进的惠牽作响、词的笛声和鼓声，人们感受不到词的忧戚、词的哀号、词的愤怒、词的反抗，仅仅因为人们察觉不到词的磷光、词的软与硬、词的干与湿、词中金银铜铁的更替，仅仅因为这些，难道我们就应该不去努力使他们听见，使他们看见，使他们感觉到词吗？……（1893年6月5日的信）在另一个地方，他还谈到倒的多变性：
我很早以前就说过，词就像小小的蜥蜴，能够随着自己所处的环境改变自己的颜色。
海恩如此精细人微当然不是偶然的。部分的原因是因为他的近视，近视使他对这些方面的感觉变得特别敏锐。而主要的原因当然还是因为他生活在日本，日本人有着特别精细的察觉声画对应的能力。（我在1929年曾就声画对应问题，结合着有声电影和日本在这方面的传统，写过一篇长文《意想不到的接合》。）海恩使我们想到了东方，在东方，在中国的学说体系中，不仅也论及过声画的对应，甚至还精确地确定为相应的定律。
在这里，这种对应关系同样是受贯穿于中国世界观和全部哲学体系的阴阳原理支配的。这种对应的格式如下：
1） 火南一礼一夏一赤一徵-苦
2） 水北一智一冬一黑一羽-咸
3） 木一东仁一春一青 角-酸
4）金一西一义一秋-白一商-辛
引自《吕氏春秋），耶幸，1926年版，第463-464页）更为有趣的是，不仅各个声音与色彩的对应，而且一定“时代”的风格趋向，也可在音乐结构和绘画结构中得到同等的反映。
已故的雷内·基耶莱在《不再有透视法》一文（载于《蓝色手册》，1933年第4期）中结合“爵士乐时代”，对这个问题提出了有趣的见解：
……以往的美学以各种因素的融合为基础。在音乐中，是贯穿于和声和弦的不间断的旋律线；在文学中，是由连接词和过渡语对句子成分的连接；在绘画中，是造型笔法的连续性。
现代美学则是基于各种因素的分离，彼此形成强烈的对比……同一目素的反复只是一种强调，使对比具有更大的力度……我们可以在这里加一个注脚，即反复能够同等地服务于两项任务。
一方面，反复可以有助于有机整体的建立。
另一方面，反复也可作为基耶莱所说的加强力度的手段。
这类例子俯拾即是。两种情况都可以在电影中看到。
前一种情况的反复如《波将金号》里的“弟兄们！第一次出现“弟兄们！”是在甲板上行刑队拒绝开枪之前；第二次没有出现于字幕，但表现于岸上的人们通过小船与战舰融为一体；第三次，“弟兄们！”的字幕出现在舰队拒绝向波将金号开炮的时候。
后一种情况的例子可以在《亚历山大·涅夫斯基》中看到：
总谱规定一些相同的小节反复四次，我却让它反复了十二次，也就是三倍的反复。这是在俄国民兵从后方攻人犬骑士密集楔形阵列的那一段。增强力度的效果完全达到，而且每次放映时随着音乐的强音总要爆发出观众的热烈掌声。
不过，还是让我们接着看基耶莱的话；
……如果仔细观察一下音乐的各种因素和作曲的手法，那么不难看出，爵士乐形式正是这种新美学的典型表现。
它的基本部分是：切分音式的音乐、突出的节奏。其结果便是抛弃了一切平缓流畅的线条曲度：涡卷装饰的涡纹、马斯内风格特有的一缕缕卷发似的乐句、徐缓的阿拉伯风格。节奏变得有棱有角，线条分明。节奏有了刚性结构，成了生硬的、组合式的东西。节奏趋向于造型性。爵士乐追求声音的立体感、句子的立体感。古典音乐是由不同层次（而非体积）构成的，呈阶梯形的层次，互相叠合的层次，水平的和垂直的层次，构成比例和谐的建筑，就像是带有凉台、柱廊和台阶的，装饰宏伟、视野深远的宫殿。在爵士乐里，一切都推到了前景上来。这是一条重要的规律。这条规律对于绘画、舞台美术、电影、诗歌都是一样的。完全摒弃程式化的透视法，连同它那固定的消失点以及消失线。
现在人们——无论在绘画十或在文学中——同时按照几种不同的透视来描写。构成一种复杂的综合体，在一幅画里既有仰视物体的部分，又有俯视物件的部分。
早先的透视法给予我们的是由一只理想的眼睛看到的物件的几何概念。现在的透视法呈现给我们的则是我们用两只眼睛看到的、凭感触触摸到的物件的样子。我们不再把它安排成一个集中于地平线的锐角。我们把这个角拉开，把它的两边伸直。于是把图像朝我们自己拉过来……我们参与在其中了。所以我们不害怕像电影中那样使用特写镜头：把人表现成违反自然的比例，像离我们眼睛50厘米时我们看到的那样；不害怕从诗歌中突然跳出隐喻，不害怕从乐队中突然跳出长号的强音。
在过去的透视法中，各个层次像一道道侧幕那样渐渐远去——像在一条烟道或漏斗里那样越远越小，然后在深景中展示出宫殿的柱廊或宏伟的台阶。音乐十也是这样，由低音提琴、大提琴、小提琴组成的一道道侧幕一个层次接一个层次地，像沿着台阶的梯级，把我们引向凉台，然后在我们面前展示出如晚霞般辉煌壮丽的铜管乐器的凯歌。在文学中也是一样，环境是由一棵树一棵树的小径构成；对人则描写出他的全部特征，从头发的颜色开始……在现在的新透视法中，没有任何台阶，没有任何小径。人直接走进环境，环境通过人呈现出来。两者互相因变。
总之一句话，在现在的新透视法中，已不再有透视法。物件的立体感不再是用透视手段造成……立体感由力度的差异和颜色的饱和度造成。在音乐中，立体感不再是由逐渐远去的层次——前景上的音响和渐远的各个层次造成。立体感由音响的饱满度造成。不再有那种像舞台背景那样维系整体的大幅面音响。在爵士乐中一切都是立体的。不再有伴奏和在背景上作衬托的人声。一切都直接起作用。不再有以乐队为背景的独奏乐器；每种乐器都以自己的独奏参与在整体中。不再对乐队做印象主义式的分解，譬如为了烘托第一小提琴，所有乐器都演奏同一主题，但每种乐器只奏出邻近的音符，使音响显得更加丰富。
在爵士乐中，整个乐队整体里每种乐器各奏各的。
绘画中也是一样；背景本身便应是一个立体……这段引文首先使我们感兴趣的是，它为我们提供了一幅音乐结构与造型结构完全等值的图景，这里的造型结构不只是指绘画，而且还包括建筑，因为这里涉及最多的是空间和体积的概念。不过，只要把若干立体主义的绘画摆在我们面前，同样可以十分清楚地看出，绘画中的情形和爵士乐中的情形也完全一样。
同样，绘画与音乐两者与建筑景观的对应也是十分明显的，爵士乐以前的音乐对应于古典的建筑景观，爵土乐则对应于大都市主义的建筑景观。
的确，凡尔赛宫的花园和凉台、罗马的广场和别墅显然是古典音乐结构的“范本”。
而大都市主义的建筑景观，尤其是大城市的夜景，同样显然是爵士乐的造型等价物。特别是在基耶莱指出的那个主要特征——没有透视这一点上，正是如此。
透视和现实的深度感被夜间灯光广告的海洋吞没了。那些灯光——远的和近的、小的前景上的和大的后景上的、亮起的和熄灭的、奔动的和旋转的、呈现的和消失的——它们最终消除了现实的空间感，不时使你觉得那是在一大片夜空的黑色天鹅绒上跳动的彩色光点或霓虹灯管组成的虚线画。人们过去正是这样把星星想像成钉在天弯上的无数闪亮的小钉子。
而川流不息的汽车的前灯、伸向远方的铁轨的反光、湿的柏油路面的光斑和水洼中的倒影，则打破了上与下的概念，在人们脚下又构成了一个灯光的海市蜃楼；它们穿越这两个灯光世界向前延伸，使人觉得这已经不是—个平面，而是悬挂在空中的道道侧幕，车流的幻光就在这些侧幕问穿梭奔驰。
一个是上面的星空，一个是下面的星空——就像果戈理《可怕的复仇》中的人物泛舟第聂伯河卜，置身于真的星空和水中倒影之间时感受到的世界。
亲眼看到纽约夜景的人，实际感觉大抵就是这样。不过，观看梦幻般的城市夜景照片也能体验这种感觉！
然而，这段引文更加令我们感兴趣的是，它不仅为我们描绘了音乐与绘画之间的对应，而且还绘出了它们两者与时代的形象本身以及这个时代的人们的思维方式的对应。整个这幅图景，从“没有透视”这一点开始，直到那个各行其是的乐队，不是对这个时代非常贴切吗，“没有透视”正反映了发展到资本主义最高阶段即帝国主义阶段的资产阶级社会是历史地注定没有前途的；那个乐队里，“各人为自己”，每个人都极力挣脱这个非有机的整体，每个个体都独自各行其是，只是被共同的节奏这一铁的必然性捆在一起，这不正是这个时代的写照吗’
不过，发人深思的是，基耶莱所指出的这些特征，在漫长的艺术史上都曾出现过。然而在所有历史阶段，它们总是趋向于统一的完整性，趋向于最高的统一。只是到了帝国主义鼎盛和文艺颓废主义开始的时代，这种向心的运动才变成了离心的运动，把一切追求统一的倾向——与渗透一田的个人主义统治不能相容的倾向一一抛在一边。尼采说过：
各种文学颓废主义的特征是什么呢？那就是整体不再充满生机。单词变成独立自主的东西，从句子里跳出来，句子也突出自己而掩盖了整页的含义，页也不是依赖整体而存在——整体已不再是整体……整体己不再具有生命：它成了组合的、计算的、人为的东西……（《瓦格纳现象》，第28页，1888年）主要特征正是在这里，而不在于个别的局部。古埃及的浮雕不也是没有线条透视的吗？丢勒和达·芬奇在必要时不也是在一幅画里采用若干种透视和若干个消失点的吗？
（在达·芬奇的《最后的晚餐》里，餐桌上的物体和整个房间的消失点就不一样。）扬·凡·爱克的《阿诺非尼夫妇像》足足有三个主要的消失点。这或许是不自觉的手法，但因此而在画中达到的景深的强化却有着多么非凡的魅力！
中国的风景画不也是并不把眼光引向深处，不也是把视角横向展开，从而使那些山和水向我们扑面而来吗，日本的版画不也是常常运用超特写的前景，在超特写的面部使五官变形而达到高度的表现力吗？
也许有人会反驳说，问题并不是过去时代的作品追求统一，而只不过是……对某一特征的应用范围不像颓废主义时代这样无所顾忌。
譬如，在过去的作品中，哪里能找到像前面例子里那种“复杂的综合体”那样的同时性，把物体同时画成既是俯视的又是仰视的，把垂直的和水平的布局混合在一起？
然而，只要看一看17世纪的科洛缅斯科耶宫的设计图，就足以确信，它正是一个同时既是垂直的又是水平的投影图！
“同时性”布景，例如雅库洛夫按“立体主义精神”设计的布景，就是把不在一个地方的故事发生地点交叉在—起，把内景和外景交叉在一起。这种布景还在十月革命初期的戏剧中就曾使观众惊奇不已（如模范剧院演出的莎士比哑戏剧《一报还一报》）。然而这种布景在16-17世纪的舞台技术中就有其十分精确的原型。那时的“学校戏剧”舞台上就是这样把不同故事发生地点交叉在一起同时出现的：沙漠和宫殿，隐土的洞穴和皇帝的宝座、皇后的御榻，荒凉的陵墓和开阔的天空，同时一起呈现！面部使五官变形而达到高度的表现力吗？
也许有人会反驳说，问题并不是过去时代的作品追求统一，而只不过是……对某一特征的应用范围不像颓废主义时代这样无所顾忌。
譬如，在过去的作品中，哪里能找到像前面例子里那种“复杂的综合体”那样的同时性，把物体同时画成既是俯视的又是仰视的，把垂直的和水平的布局混合在一起？
然而，只要看一看17世纪的科洛缅斯科耶宫的设计图，就足以确信，它正是一个同时既是垂直的又是水平的投影图！
“同时性”布景，例如雅库洛夫按“立体主义精神”设计的布景，就是把不在一个地方的故事发生地点交叉在—起，把内景和外景交叉在一起。这种布景还在十月革命初期的戏剧中就曾使观众惊奇不已（如模范剧院演出的莎士比哑戏剧《一报还一报》）。然而这种布景在16-17世纪的舞台技术中就有其十分精确的原型。那时的“学校戏剧”舞台上就是这样把不同故事发生地点交叉在一起同时出现的：沙漠和宫殿，隐土的洞穴和皇帝的宝座、皇后的御榻，荒凉的陵墓和开阔的天空，同时一起呈现！
非但如此，就像安年科夫的肖像画这种“令人头晕目眩的”现象（例如他的导演彼得罗夫肖像在头部侧面脸颊部位竞画出了同一人物正面的脸部中央部分”也是有它的原型的。
17世纪的一幅铜版画画的是圣约翰从高处向下望着钉在十字架上的耶稣，而在同一画面上又刻出这同一个十字架，严格按透视法刻成半俯视角度（即从圣约翰的视点！）所见的形态。
如果这还不够，那么我们还可以看看……埃尔·格列柯。从他的例子里可以看到，画家的视点忽前忽后地狂烈移动，在一个画幅中聚合了一个城市的种种细节，它们不仅是取自不同的视点，而且是取自完全不同的大街小巷和广场！
而且，这是完全有意识要这样做的，因为他在特意画进城市风景中的一个小图表上详细描述了他的这种做法。大概是为了避免误解吧，因为熟悉这个城市的人也许会把他这幅画看成是像安年科夫的肖像或布尔留克的同时性画一样的“左倾胡闹”。
我们说的是一幅题为《托莱多城市全景图》的托莱多城市风景画。该画作于1604-1614年间，现保存于托莱多博物馆。
这幅画画的是约从城东一公里处所见的托莱多城全景。
画幅右侧画了一个年轻人，手里拿着一张展开的城市略图。
就在这幅图上格列柯让他儿子写上了一段话，这正是我们感兴趣的所在：
……我不得不把堂·胡安·德塔维尔医院画得像个模型那么小，否则它不但会遮住德维札格拉城门，而且它的圆顶会高耸于城市之上。所以我把它像个模型似地放在这儿，而且转了一个个儿，因为我觉得让人看它的正面比看它的另一面（背面）更好些。不过从全图中还是可以清楚看出这座医院在城中的位置……区别在哪里呢？真实的大小比例被改变了；城市的一部分画成朝着一个方向，而它的一个细部却被圆成朝着完全相反的方向！
仅凭这一点我就可以把埃尔·格列柯列为……电影蒙太奇的先驱。如果说在这个例子里他可以说是新闻电影的先驱者，他的重新剪辑更多具有报道的性质，那么，在另一幅托莱多风景画，即著名的《托莱多暴风雨景色》（作于同一年代）里，他却对现实景物做了一次同样激进的蒙太奇变革，不过这次是在情绪方面，这幅画之所以引人注目正是在于那种情绪的暴风雨。
不过，埃尔，格列柯又把我们引回到了我们的主要话题，因为他的绘画恰恰是有一种西班牙民间音乐可以作为其准确的音乐等价物的。所以埃尔，格列柯也可以说和我们的声色蒙太奇问题有关，因为他不可能不熟悉那种被称为“洪多歌曲”的音乐，而他的绘画风格又是与这种音乐在精神上那么相近。
勒让德尔和哈特曼在他们那部论埃尔·格列柯的专著的序言中就曾指出这种相似和精神上的相近。（当然不是考虑到电影！）他们首先援引吉塞佩·马丁内斯的话，说埃尔·格列柯经常把这些音乐家请到自己家里来演奏。马丁内斯指责这是“过分的豪奢”。但是可以设想，这种音乐与绘画的相近不可能不影响到画家的创作，因为他正是凭了自己的性格而选定这种音乐的。
勒让德尔和哈特曼直截了当地写道：
……我们深信埃尔·格列柯喜爱“洪多歌曲”，我们将要说明，他的画是音乐中的“洪多歌曲”在绘画中的多么切近的等价物！
接着，他们引用了曼努埃尔·德·法里雅1922年出版的一本小册子中对“洪多歌曲”的描述。
德·法里雅首先提到影响西班牙音乐发展的三个因素：西班牙教会对拜占廷曲调的吸纳、阿拉伯人的入侵和吉普赛人的流入。在此对比下，他着重强调了“洪多歌曲”与东方曲调的亲缘关系。
……两者都使用微分音程，即比我们通用的音阶把音程分得更小更细：旋律的曲线没有明显清晰的拍节；曲调很少超出六度音的范围，而且就是这个六度音也不是像平均律由9个半音组成，因为微分音程的音阶大大增加？歌唱者所用的音的数量；同一音符像念咒似的多次反复，并常伴有上行或下行的倚音(appoggiatura)。由此可见，尽管吉普赛旋律以及原始的东方曲调充满大量装饰音，但这种强化手法只在一定时刻才使用，仿佛借以强调因歌词的情绪而引发的感情上的扩展和爆发。
演奏本身也是如此……初次欣赏“洪多歌曲”的外国人最感惊奇的，首先是歌手和为他伴奏的吉他手极端朴素。没有任何做戏和人为的东西。没有特殊的戏装：他们就穿着自己平素的衣服。他们的脸是冷漠的，有时令人觉得他们那毫无表情的目光好像已经完全失去了意识。
但在这冷凝的熔岩外表下，深藏的火焰却在激烈地燃烧。在表现感情的**时刻（感情的主题在开头用几句无关紧要的话做了交代），突然会有一股强烈的激情从歌手的胸膛涌上他的喉咙，好像就要把声带绷断，歌手便以拖展而极度绷紧的变调倾泻出胸中的激情，直到使听众再也控制不住自己，爆发出狂热的欢呼……再看埃尔·格列柯，也完全是同样的情形：
……环境是单色的，色彩的“音程”被分成极细微的色调差别，主要的变调变化无穷，但在这一片单色中突然进发出色彩的火花、爆炸和曲折，给苍白平庸的头脑带来强烈的震撼。我们听到了一曲绘画的“洪多歌曲”——东方的和西班牙的东西；闯入西方的东方……（《多米尼柯，狄奥托科普洛斯，又名埃尔·格列柯》，勒让德尔和哈特曼著，1937年版，第16、26、27页）另外一些研究埃尔·格列柯的作者（莫里斯·巴雷斯、梅耶—格雷菲、卡勒、威伦森等）虽然没有提及音乐，但全都以几乎与此同样的词句描述埃尔·格列柯作品的绘画效果。有幸亲眼看到这幅画的人的直接印象也完全如此！
里姆斯基-科萨科夫也有类似的现象，虽然没有人做过系统分析，但非常引人注目（见B.13雅斯特列布采夫：《回忆里姆斯基-科萨科夫》，1917年版，第一集，第104-105页。
1893年4月8日记事）：
整个晚上，我们又重新谈起音调问题，里姆斯基再次重复说，升调结构在他心中引起色彩的感觉，而降调结构则使他感到一种情绪或某种程度的温暖感，《姆拉达》
中埃及的一场里，从降D大调转为升C小调对他来说决不是偶然的，相反是有意那样处理，用以表达温暖的感觉，因为红色总是能在我们心中引起温暖的感觉，而蓝色和紫色则给人寒冷和阴暗的印象。
也许正是因为这样——科萨科夫接着说——瓦格纳《莱因河的黄金》的天才序曲因其古怪的调子（降F大调）而使我有一种阴暗的印象、要是我，就一定会把这首序曲改为E大调……这里还可以顺便提到惠斯勒的绘画交响曲：《蓝色与黄色的和声》、《蓝色与银色的夜曲》、《蓝色与金色的夜曲》、《白色交响曲》第1号、第2号、第3号、第4号。
甚至像勃克林这样声望很差的人也注意到声音与色彩的对应关系-麦克斯·施莱辛格（《试论符号的历史》，第376页）写道：
据弗莱的记述，勃克林始终在思考色彩的秘密，在他看来，一切颜色都是会说话的，反过来，他感受的一切他也都转译成色彩的语言……小号的声音在他感觉中是鲜亮的朱红色……由此可见，这种现象是普遍存在的，根据这一现象来看诺瓦利斯山提出的要求是很有道理的：
……决不要在没有音乐伴奏的情况下观赏造型艺术作品；也决不要在没有美术装饰的厅堂里欣赏音乐……至于想要有一个详尽无遗的“色彩字母表”，那么在这个问题上，遗憾的是，我们不得不同意我非常看不上的庸人弗朗索瓦·科佩的说法：
乐天派的兰波徒劳地
要用十四行诗的形式，
让字母I、E、o
组成三色的旗帜。
尽管如此，我们还是要对这个问题进行研究，因为有关这种绝对对应问题仍然困扰着人们，甚至包括一些美国电影工作者。譬如几年前，我就曾在一本美国杂志上读到过一段颇有深意的想法，认为与短笛声音相对应的一定是……黄色！
那么就让我们从这短笛所发出的黄色（或者不是黄色）转入下一步的讨沦，不是就抽象的概括，而是就实际的艺术创作，来看看艺术家们在创造形象时是怎样处理色彩的。
这也就是我们下一章要谈的话题。